LOS ANGELES PLAYS ITSELF.

Thom Andersen.

USA.

Blanco/Negro.

169 mins.
2003.

Fotografía del libro "Los Angeles, Portrait of a City"

Cada ciudad tiene su manera de expresarse, de tener su imaginario, de tener su parafernalia. Los Ángeles lo ha hecho a través del cine, tanto que sus calles en vez de tener nombres de personajes históricos lo tienen de estrellas de cine, porque ello han hecho la historia de la ciudad, han contado su realidad y han recreado a personajes emblamáticos que este lugar ha originado, personajes que componen su sociedad, la recrean dia con dia.
Los Ángeles es un territorio que oscila entre la ficción y la realidad, a veces es más la ficción por la influencia que tiene el cine en ella y su poder de crear situaciones inesperadas, fanasías vueltas realidad, en construcciones y en la mente de toda la gente que se fuga y entretiene con sus historias.

Naves espaciales, terremotos, rescates, asesinatos, L.A. es un escenario maleable que se regenera e inventa constantemente y donde no hay límites.
Los Ángeles a través de esta selección de sus cintas más emblemáticas fue poseyendo lo que caracteriza y hace a toda ciudad, autos, variada arquitectura (art decó, estilo internacional) piscinas monumentales, grandes ventanales con vista a toda la ciudad, ostentación absoluta: Usted puede elegir cualquiera de estas magnificas casas sólo aquí en L.A.
También se muestran los contrastes, la referencia constante a los asesinatos, dando a entender que la sociedad es una mafia absoluta y en la cual el más fuerte es el que sobrevive. la sociedad , quien no funciona para ella o la traicionapara, recibe su castigo: morir.
Los Ángeles existe entre un vaivén de emociones: aburrimiento, encanto, miedo, amor, odio.
Es la ciudad del espectáculo, un arquetipo de la ciudad posmoderna. Es el territorio de la hiperrealidad o de la hiperfalsedad para otros.

Desde la década de 1930 se fueron instalando en la ciudad parques temáticos inspirados en los mundos más diversos:
La jungla de Tarzán, (Selg Zoo), el lejano oeste (Knott´s Berry Farms), etc. En 1954 Walt Disney consagró esta tradición al emplazar en Anaheim, en el condado de Orange, su primer parque. Hoy en día, con Disneylandia, Universal City, Knott´s Berry Farm y Six Flags Magic, el sur de California cuenta con la segunda mayor concentración de parques temáticos del mundo, tan sólo superada por Florida.
También la aquitectura comercial se interesó por las estrategias del parque temático. Aparecieron restaurantes con forma de sombrero, de hamburgesa, con helados monumentales giratorios, etc. , extravagancias que eran posibles gracias a los productores de fantasías cinematográficas, que trasladaron sus habilidades técnicas desde los escenarios y los parques temáticos a los edificios. Actualmente los herederos de dicha tradición son los centros comerciales.
En 1993, la MCA construyó City Walk, un complejo comercial proyectado por Jon Jerde que reproduce los más afamados iconos urbanos de Los Ángeles: Hollywood Boulevard, Olvera Street, Wilshire Boulevard, Melrose Avenue, Sunset Boulevard, el campos de la UCLA, etc.

En City Walk tampoco faltan edificios art decó, un king kong gigante que cuelga de un poste y una Venice Beach con arena y olas simuladas.

Una sobredosis de las sensaciones que es capaz de producir la ciudad, una sobredosis de luz, color y fantasía alucinante.

Una ciudad que se crea en la ficción para volverse realidad, a través del cine y su inevitable encanto.

FUENTES:

Kevin Starr, Los Angeles, Portrait of a City, Taschen.

Ciudad hojaldre: Visiones urbanas del siglo XXI, Gustavo Gili, 2008.

Personajes Urbanos

Policía

Indigente

Limpia parabrisas

Franelero

Globero

Vendedor Ambulante

Indígena

Tamalero

Prostituta

Vendedor de periódicos

Taxista

Albañil

Reportero

Recolector de Basura

Turista

Organillero

Taquero

Boleador de zapatos

Vendedor de Lotería

Barrenderos

Lewis Mumford: The City.

Visiones de la ciudad, descripciones, las experiencias de habitarla. Ella misma ha experimentado muchos cambios. A diferencia del campo ella es vertiginosa, no es una casualidad que la veamos en blanco y negro cuando fue decorada por el humo industrial, grisáceo, asfixiante. La ciudad se sumergía en su fascinación por la técnica, la eficacia, la rápida producción.
Lewis contribuye a ir constituyendo una historia urbana mostrando y narrando imágenes de contrastes (albercas frente a rascacielos, la granja y el trayecto del ferrocarril), de la polaridad que constituye a todo espacio urbano. Nos muestra cómo la ciudad es un paraíso y un infierno a la vez.
La ciudad es colosal, un imperio de convivencia y violencia, historia y ambición por el futuro, unidad y diversidad, transportes, ruido, consumismo, aspiraciones; planeación y caos peleando su lugar constantemente. Unos piensan que la ciudad sea como sea es signo de prosperidad, de modernidad, de progreso; otros piensan que la ciudad no es siempre prosperidad, que fracasa día con día.
Primero máquinas de madera, graneros, el trabajo a mano, el bordado femenino, mantener el campo con el movimiento corporal, después el humo que engañosamente era la bandera de la bonanza, la noción errónea de tenerlo todo, la pelea de todos por tenerlo todo y la creación de ciudades diversas: de los vientos, de la moda, de la tecnología, de luz, del pecado. La lista continúa…

Hans Hacke, Daniel Buren y Mierle Laderman Ukeles.

Los artistas como Hacke, Buren y Ukeles se enfocaron con sus obras a cuestiones sociales, políticas y económicas y a cuestionar la realidad de las instituciones artísticas tanto dentro como fuera de ella. Son artistas que mostraron que el arte es un suceso real que problematiza y utiliza cuestiones que atañen a toda la sociedad.

Haacke dejaría muy claro que su obra mostraba cómo el museo, y las decisiones tomadas dentro de éste, no eran ajenas a la esfera político-social de la ciudad
Esta convicción causaría que varias de sus exposiciones fueran canceladas o censuradas, confirmando lo que él mismo decía:

“Las fuerzas sociales que tienen un efecto en el mundo del arte son, naturalmente, las mismas que afectan todo lo demás en el país y en el mundo.”

Esto muestra que estas obras no sólo tenían como propósito ser exhibidas u observadas terminando como fetiches, sino que se colocaban dentro de la sociedad, en sus prácticas, en sus ideologías y por lo tanto involucran de manera directa al espectador. Estas obras se volvieron formas de denuncia.

Estas obras nos hacen saber que los discursos institucionales tratan de ocultar situaciones o problematicas a través de ideologías o reglas y si no es así los que divergen de estas ideas son excluidos, destruidos o ignorados. Sin darse cuenta de que no son sólo pocos los que participan en la realidad de una sociedad.
Poco a poco los artistas han pugnado por una apertura para exponer sus propuestas dentro del mundo del arte, para así eliminar la censura.

Tambien muchos artistas, como Daniel Buren han tratado de romper con la hegemonia de la pintura frente a otros soportes o materiales y superar nociones de genio, factura y dominio de la técnica. Buren se alejó de la idea de que muchos artistas son pintores, con otros compañeros declaró: “No somos pintores”.

La obra de Buren fue tissu rayé, una tela con bandas, unas de color y otras blancas que no tenían nada de novedoso pero que con todas estas nociones que el artista insertó en su obra si se volvieron novedad, la novedad de la repetición y ubicó en un sitio público que es la calle estas bandas sin firma, reafirmando a las calles como espacios libres de exhibición, en una opción de liberarse del museo, aunque su colocación fuera efímera. Liberándose también de la mercantilización y dándole valor al arte como una experiencia y un acto sobre cualquier interés.

Mierle inserta las cuestiones inherentes a la mujer en una labor de limpieza que ha sido mal remunerada y los cambios que experimenta toda mujer al ser madre, una profesión de tiempo completo.
La artista comienza una labor al trabajar en el departamento de sanidad de Nueva York, agradeciendo trabajos que pasan inadvertidos ignorando a sus realizadores y el esfuerzo implicado por cada uno de ellos. Así la artista dio las pautas para declarar que ciertos trabajos no son sólo correspondientes a las mujeres sino que son comunitarios, participando hombres también.

Otra obra de realización más reciente (2007-2008) y que también está relacionada con esta postura crítica de los artistas frente a las instituciones es Shibboleth de la artista colombiana Doris Salcedo.
La invitación a ocupar con una instalación o intervención en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres fue satisfecha de un modo diferente: repavimentando el inmenso suelo con cemento, pero dejando una grieta tan visible y tan gruesa como para poner en peligro de caer a algunos visitantes. El título se refiere a un pasaje bíblico en el que se habla de cómo los galaditas mataron a cuarenta y dos mil enemigos efraimitas, identificándolos por su incapacidad de pronunciar correctamente la palabra Shibboleth.
La obra alude pues a la exclusión, a las barreras culturales y sociales, al racismo, a esos abismos que permanecen abiertos entre los seres humanos.
También la gran hendidura irregular es una metáfora de la fragilidad y de la escasa consistencia del mundo del arte y es muy expresiva al revelar las grandes resquebrajaduras de nuestro orden político y social. El arte se inserta en la tierra real que existe entre contradicciones y conflictos, una tierra que a todos nos concierne.

FUENTES:

Archivos de los artistas en boxnet.

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

Las medidas de On Kawara y Stanley Brouwn.

Tanto Brouwn como Kawara crean registros de sus andares, a manera de mapas que reflejan la relación espacial que el hombre hace del entorno.
Brouwn utiliza la visión del otro y Kawara se vuelve el mismo la causa del registro de la acción.
Cada uno traslada el espacio a un papel, acortando las distancias en una medida, para dar una visión “global” de los trayectos.
Cada uno hace de manera distinta sus mapas, Brown busca un mapa personal, sin modelos y Kawara crea uno superpuesto muestra de la cotidianidad de sus trayectos, de su continuidad.
Es curioso ver como en This way Brouwn, los mapas trazados hacen figuras que recuerdan los trazos infantiles compuestos de líneas y círculos, figuras básicas que el niño empieza a unir o mezclar para construir su universo y en I went Kawara se vale de la línea en marcador rojo para indicar sus desplazamientos por once años, plasmando la fecha indicando lo que el tiempo le permitió hacer, además de agregarle a la obra, como si se tratara de un archivo, noticias de esa fecha. Por lo tanto Kawara “colecciona souvenirs de lo irrepetible”.
La obra de Brouwn se rige por la medición de distancias, el cálculo, el conteo de pasos y esto es tomado como un resultado.
La ruta es una manera de dejar una huella individual a través de un trazo como equivalente del trayecto, como el gesto de una pincelada a veces gruesa, delgada, rápida, cargada de textura, interrumpida o continua. Por ello el mapa es un retrato individual. Es la relación y concepción del espacio en donde cada quien se sitúa, va y viene.
Para Brouwn también el tiempo es un elemento clave en esta obra de registro, pues el tiempo en el que se realiza la obra es el tiempo exclusivo en el que ella está activa y el sello que al final imprime el artista acaba por terminarla, por darle una aprobación o validez.
Tambien, en This way Brouwn hay una diferencia entre lo escrito y lo oral, a veces lo escrito tiene más peso sobre lo hablado, lo escrito tiene más peso como prueba. Pero como el artista declaró “aquí la gente hablaba más de lo que dibujaba”.
Pero también es curioso que la gente tenía cierta dificultad para entender que lo que para ellos estaba claro requería ser explicado, esto es una prueba de que cada quien hace su propia retórica con el espacio, su manera de andar, de comprender los sitios; una retorica individual.
On Kawara, es el mismo el objeto de estas mediciones, distancias y registros sobre el mapa, desde Today Series, la medición del tiempo y registrarlo en un objeto perdura en el propósito del artista japonés, haciendo esto su único y exclusivo lenguaje.
También en los dibujos es posible percibir un poco la rapidez con la que nos movemos de un lugar a otro y también la presencia efímera que tenemos por la necesidad de pasar de un lugar a otro.
Las dos obras recalcan la necesidad de ubicarse en un espacio de notar la presencia, y la creación de mapas como recurso para no perderse, la creación de mapas para ubicarse, para reconocer, para no perder ese lugar.

FUENTES:

Archivos de On Kawara y Brouwn disponibles en boxnet.

Dan Graham: Homes for America.

El artista norteamericano Dan Graham (1942- Urbana, Illinois) construye y piensa el concepto de estructuras. Su obra Homes for America muestra las viviendas como estructuras específicas disponibles para vivir. Modelos arquitectónicos que para el artista pueden tener paralelismo con sus estructuras de vidrio y espejo.
Graham como el mismo declaró se relacionó accidentalmente con el sistema del arte, cuando unos amigos le sugirieron que abrieran una galería. El nombre de la galería era John Daniels y comenzó con exposiciones de Sol Lewitt y otros minimalistas. La galería cerró declarándose en bancarrota.
El artista fotografió para una obra denominada conceptual, las viviendas de los suburbios americanos ordinarios, construcciones comunes que se volvieron objeto artístico.
Esta obra hace una remembranza al minimalismo, las repeticiones seriales, la utilización de materiales industriales para la construcción, la sencillez y la geometría de formas. Creo que Graham hace un homenaje a LeWitt y a la escultura minimalista, en cuanto a que las viviendas son esos cubos seriales, una escultura que se expande en un mismo molde, en una misma forma.
En México puede verse el mismo caso de esta proliferación de casas seriadas, Infonavit es uno de los casos, apartas tu vivienda con quinientos pesos, hay casas de dos pisos o departamentos de una o dos recámaras y al igual que en Homes for America hay ciertos modelos como el Roma.
Graham encuentra cierta belleza en la serialidad, en la perfección de su producción en la que no hay error sino continuidad.

Levittown.

Infonavit.

Esta obra tomó como espacio de exhibición una revista, Graham ya no va al espacio sino hace remembranza de él en fotografías y lo vuelve a reproducir al igual que esta casas seriales en el tiraje de Arts Magazine; las casas y los medios de comunicación están por todas partes, representan el status de una sociedad que se rige por parámetros y esquemas que la consolidan como multitud. Por lo tanto Graham continúa con la serie de las casas al repetir su imagen una y otra vez en la producción de la revista.
Aunque las viviendas si permiten variaciones en la elección del color siguen siendo desarrollos urbanos en serie y modelos arquitectónicos que hablan sobre gustos femeninos y masculinos, sobre colores que remiten a la naturaleza rosa coral, bambú como queriendo quitar la apariencia industrial y hacerlas más amables, pero siempre en unas cuants variaciones que son reglas constructivas.
También esta obra es una muestra de los estilos de vida de las familias, que han formado comunidades que por necesidad no toman en cuenta si sus casas forman parte de la buena arquitectura o si satisfacen gustos y necesidades individuales y específicas, para que así curiosamente aunque sea el “hogar” perdure el sentimiento de desarraigo, tal vez por un futuro que se visualiza como incierto.
Como indica Graham “su hogar no es realmente posesionable…, no fue creado para “durar generaciones”… fue diseñado para desecharse”.
Los suburbios no siempre se han visto de manera positiva se les ha juzgado como transformadores de las ciudades tradicionales, destructores de la historia y una bestia negra que lleva consigo degradación, abandono de los centros históricos, estancamiento económico, aumento de la criminalidad y el más discutido: ser causantes de la segregación social. Aunque todas sus casas sean iguales, vivir en ellas ya los hace diferentes de los que pueden configuar su casa no sólo en el interior sino también desde el exterior, para poder declarar esta casa es mía.

Fuentes:

Dan Graham. Rock, mi religión.

www.infonavit.gob.mx

Hablar de los pasos perdidos.

"Las variedades de pasos son hechuras de espacios"

Michel de Certeau.

El hombre va entre el descubrimiento y la creación. La necesidad de sumergirse en el espacio solo es posible al andar. Andar es la práctica cotidiana por excelencia y representa la singularidad de esos territorios que se activan cuando alguien transcurre en ellos.
Podríamos decir que la ciudad se percibe viva por esta variedad de pasos que van acumulando experinecias.
Certeau ve la vitalidad de estos pasos poniéndolos a la par con el acto de hablar, para no sólo dejarlos en un plasmación grafica que se vuelve sólo un registro, una proyección.
El caminar para Certau es una práctica constante, un acto vivo y una apropiación. Así como cada quien tiene su manera de hablar, también tiene su manera de andar. Los pasos son la tinta, el pincel que va haciendo narraciones o va hablando de lo fático, de su presente.
Prohibiciones, puntos, comas, dos puntos; siga contando una historia, cuento, leyenda, chiste, sueño que dé prueba del lugar vivido, del lugar andado, de su experiencia y lo nuevo que dejo en nosotros. El andar afirma, sospecha, arriesga, transgrede, respeta, etcétera, las trayectorias que habla. Trayectorias que se entrecruzan y tejen, que se han encontrado y nos vamos contando unos a otros cuando también coincidimos en un lugar.
Precisamente todas las obras de arte urbano crean constantemente una retorica del espacio, una manipulación, procedimientos que nos permiten a todos desarrollar nuestros discursos tanto individuales como colectivos, crear otras definiciones del espacio. El arte urbano nos saluda a veces de manera cortes, lúdica o violenta. Es discurso, experiencia, intercambio y ocasión. Inician un dialogo con nosotros y el lugar que andamos. El lugar que nos toco vivir.

Así los pasos comienzan ignorantes pero lentamente se van volviendo sabios.

Vito Aconci: Following Piece, Yoko Ono: Rape y Sophie Calle: Suite Venetian.

"Salir a la calle era, literalmente, una forma de salir de los márgenes"

Vito Acconci citado en Dialogues in Public Art.

Estas tres acciones nos hacen pensar en diversas cuestiones, una de ellas es la normalidad de la vida cotidiana, en la cual todo se generaliza, los días se rigen por rutinas que son siempre iguales. Estos artistas quisieron modificar esa normalidad en tres personas que podrían llamarse víctimas, pues tomaron sus vidas para mostrarlas como una variación de lo que cada individuo hace de su vida, hacia donde se dirigen, sus intereses, sus rutas y sus objetivos.
Si pensamos en el título de la obra de Yoko Ono, Rape, pensamos en un delito, un ataque, un acoso persistente que lastima. ¿Estos artistas se han vuelto delincuentes de la identidad?
Estas obras me hacen recordar los famosos y tan de moda reality shows en donde se muestra lo que hace la gente todo el tiempo a manera de espectáculo y entretenimiento afirmando al espectador como voyeurista. Un entretenimiento en donde no hay intimidad y que radica en juzgar acción tras acción de sus participantes. Creo que esto coincide en el uso de la cámara, como Rape lo hace, la cámara se vuelve arma amenazante, intimidante y prueba repetitiva de su acoso.

Por ello creo que estas obras son fragmentos de reality shows de una ciudad que curiosamente por su cotidianidad carece de vigilancia. La masa es sólo conjunto en movimiento, y en cierta medida estas obras también recalcan la individualidad, retomarla como el propósito que cada ser tiene en su ciudad, los usos que hace de ella y cómo se comporta de manera diferente en un espacio público y en un espacio privado.
Podemos ver también, las nociones que el hombre crea de sus espacios. Los espacios públicos son percibidos como inseguros y los cerrados como la casa, el hogar, la hoguera son territorios propios que nos hacen sentir seguros, apartados de los peligros externos. Pero en la obra de Yoko ella como intrusa penetra hasta la casa de la víctima, ni siquiera en su hogar Eva encuentra seguridad.
Yoko también plantea cuestiones como la seguridad a las mujeres, su vulnerabilidad y el estatus de los turistas que se enfrentan a un lenguaje social y urbano diferente al suyo y tienen que adaptarse a él en una manera de supervivencia.
También, estas obras nos hacen pensar acerca de los actos ilícitos que ocurren en la ciudad como espacio público así como los delincuentes que pasan desapercibidos, como ciudadanos comunes.
Estas acciones persecutorias se documentaron en fotografías y video como prueba de estos seguimientos, a manera igual de cómo lo hace un detective que busca pruebas de lo prohibido.
Sophie Calle se vuelve detective, hasta el punto en que viaja por su objeto de deseo, pero también este personaje seleccionado se podría ver como un modelo. Los modelos que tomamos de los demás a partir de lo que hacen: un viaje, ir al cine, ir a tal restaurante, hotel, parque, etc.

Con Following Piece, Acconci expone la repetición de las actividades cotidianas y el absurdo automático que se ha vuelto salir a la calle, ir a un restaurante, caminar hacia una dirección, tomar un transporte, volviéndose una total subordinación. Pero también un apetito latente de romper con esta cotidianidad en cuanto a que la ciudad es de todos y cualquier cosa inesperada podría suceder.

Rem Koolhaas: La ciudad genérica.

La Ciudad genérica es un inventario descriptivo de un personaje que construye la ciudad en cuanto a que es arquitecto.
Koolhaas junto con otros arquitectos y un equipo multidisciplinario fundó la Office for Metropolitan Architecture dedicada a la arquitectura contemporánea, al urbanismo y al análisis cultural. Y es precisamente el hacer un análisis cultural de los espacios habitables lo que da vida a la Ciudad Genérica.

La descripción implica cuestiones que hacen existentes toda ciudad y que componen este análisis cultural: estadísticas, población, urbanismo, política, barrios, sociedad, rutinas, figuras y colores provocados por la arquitectura.
Como un aeropuerto, así podría definirse las ciudades contemporáneas. Todo es efímero, el espacio sólo sirve para estar de paso, no hay historia. El pasado no importa sólo se espera lo reciente, el porvenir. No hay dependencia, no hay identidad. Los espacios se han agotado y por ello el hombre está en busca de otros que cubran sus necesidades de consumo.
Koolhaas interpreta el tiempo que les ha tocado vivir a las ciudades, tiempos modernos que en su tecnología y rapidez han hecho que muchas cosas se disuelvan. ¿Podremos sacar como habitantes ventajas de esto? ó ¿estamos destinados sólo ha cambiar vertiginosamente sin estar del todo conscientes? Estas son precisamente las cuestiones que implícitamente existen en la Ciudad Genérica, cómo estado de las ciudades modernas.
Un caso serían las ciudades norteamericanas específicamente Houston.
En una plática con sus alumnos Koolhaas declaró: “Un rasgo que encuentro asombroso de las ciudades norteamericanas, es que en un intervalo de diez años pueden cambiar radicalmente de concepto y de aspecto; cambian literalmente de la noche a la mañana, y que eso pase cada década lo encuentro absolutamente asombroso”. Y para él es asombroso si pensamos que muchos arquitectos construyen sus obras para perdurar, como un testimonio de formas y funciones de un determinado tiempo.
Houston es un claro ejemplo para analizar el impacto de la difusión de las nuevas tecnologías y cómo ejercen sobre las ciudades. Houston se encuentra en el país donde dichas tecnologías han alcanzado un mayor grado de implantación, testimonio de lo cual es el altísimo nivel tecnológico del que disfrutan sus empresas, sus infraestructuras y sus habitantes. Por lo tanto las tecnologías (afición al teletrabajo, las comunidades virtuales, los chats y las videoconferencias) han determinado amplias facetas de en la vida cotidiana de sus habitantes.

Además Houston ha tenido un buen desarrollo económico que se ha traducido sobre el territorio y la población (su superficie podría albergar a las ciudades de Chicago, Filadelfia, Baltimore y Detroit), además por este crecimiento la ciudad es multirracial y por lo tanto multicultural. Es una ciudad para gente que va de un lado a otro, no hay contención.
Sus habitantes han rechazado en cuatro ocasiones la posibilidad de establecer algún tipo de zoning (zonificación, la figura de planteamiento más habitual en Estados Unidos) que ordenara el crecimiento de la ciudad, sin embargo Houston no es una metrópoli caótica.
Sanford Kwinter, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Rice University proclamaba su propio ideario: “Houston no es una ciudad real, sino más bien una confederación libre de empresas e industrias que, juntas forman una red etérea de infraestructura compartida y alianzas económicas”.
Houston tiene dos prioridades: seguir creciendo y continuar con su prosperidad económica.

Por todo esto Houston es una ciudad genérica, una apoteosis del concepto de elección múltiple, una antología de todas las opciones, opciones que sólo miran hacia adelante.

FUENTES:

Carlos García Vázquez. Ciudad Hojaldre: Visiones Urbanas del siglo XXI.

Reem Koolhaas. Conversaciones con estudiantes.

Miwon Kwon: One Place After Another I/II

IQue el arte se sitúe y desenvuelva en múltiples lugares, no solo en galerías y museos, pretende y retoma cuestiones asociadas con el papel del arte como critica, ideología y como una posibilidad de incorporar cada vez más al público, para así replantear cuestiones de producción, representación y recepción del arte.
Las políticas de ciertos lugares, fueron traspasadas, la critica inherente a muchas obras y artistas y su efervescencia no podían quedase encerradas. Su resonancia tenía que derribar esas paredes.
Un lugar puede ser un sitio de expansión o de aislamiento, una morada o un punto de partida hacia otros territorios no sólo físicos. El espacio donde se sitúa la obra es una conquista, la posibilidad de un registro, una huella que hace cambiar por un tiempo ese lugar.
El territorio o sitio se vuelve un lugar de exploración, comunicación, inquietud, origen de opinión, extensión.
Las obras de sitio específico se volvieron lúdicas, interactivas y representan una severa crítica a las políticas de ciertos lugares y se volvieron una manera recurrente de arte público, liberado de un cubo blanco que apartaba y coartaba la comunicación, siendo una obra en muchos casos antropológica. Como Careri lo indica, estas obras saltan deliberadamente las reglas para inventar unas reglas propias y son acciones estéticas revolucionarias contra el orden social”.
Sitios como plazas y parques en donde se genera lo real, en donde transcurren las contradicciones, los anhelos, los cambios que pretenden una vida mejor, sitios de interés público, representaron los nuevos espacios expositivos.

Así el arte ya no seguiría siendo una práctica aislada, un objeto arrumbado, que se envejece con el paso del tiempo.
Con esto, hay que recordar una obra de Joseph Beuys: 7,000 robles, iniciada en la Documenta VII en el año de 1982. Esta acción tardó cinco años en terminarse (en número de árboles) pero sigue generándose en la medida en que los árboles han ido creciendo y lo siguen haciendo.
Esta obra consistía en una propuesta-programa para plantar siete mil robles en la ciudad de Kassel, Alemania. Los robles fueron colocados en distintos puntos de la ciudad acompañados y marcados por un bloque de basalto y continúan creciendo actualmente con total normalidad biológica. Siendo una necesidad de adoptar acciones determinadas en cada aquí y en cada ahora.

Este obra se ha denominado como un trabajo social del artista que involucra a una comunidad, una obra que cura el ambiente de su vacío, que remite a la naturaleza como el origen, como autogeneración, como forma diversa y mutante y como alivio ante una realidad en muchas ocasiones asfixiante. Una invitación al exterior y también una crítica al espacio interior que algunos artistas percibieron inerte para sus creaciones y que se apartaba de las necesidades del hombre. Por lo tanto esta obra también entra entre todos esos propósitos de acercar el arte a la vida.
Beuys alteró el espacio urbanístico y por medio de los bloques de basalto por lo que la pieza toma un carácter escultórico también y se dice que ellos intentan propagar la conciencia sobre la necesidad de reforestar las ciudades.
Una conciencia que se haría extensiva al museo, ya que Beuys le dio el status de obra de arte a la pala que utilizó para sembrar el primer árbol, En esto seguía la práctica de exponer como obras de arte los objetos partícipes de sus instalaciones. La pala era, como los bloques de basalto, un recordatorio de la acción ecologista.
Beuys también concibió esta obra como la primera parte de un plan de plantación que debía extenderse por todo el mundo, en una misión global destinada a modificar los efectos ambientales, a provocar el cambio social y la renovación urbana.

La escultura en el campo expandido.

Rosalind Krauss pretendió descubrir la nueva escultura. Una escultura que se percibió como interdisciplinaria y lo sigue haciendo, el objeto ya no se remite a estar sobre una base.
Estas esculturas ya no querían seguir siendo entes estáticos sino objetos que interactúan, que partiendo de un punto se desenvuelven y se ubican en un vasto espacio, dando un giro en la percepción no sólo de objetos que se instalan sobre pedestales apartándolas de su emplazamiento y siendo meras reminiscencias del pasado; por ello estas esculturas se volvieron pasados congelados. Ahora la escultura se volvía una estructura en constante autogeneración.

Como las vías de un tren en continuidad, sobre ellas está el vacío, el tiempo y el movimiento. Todo transcurriendo.
Ahora encontramos como escultura, espacios que se abren, formas que salen de orificios, excavaciones, montículos, el vacío, el reflejo, conjuntos de luces que nos hacen penetrar en el espacio para descubrir que él es el origen. La conmemoración estaba quedando atrás, ahora el espacio y el objeto trataba de representar un cosmos en contante expansión, cambio y creación. Un espacio maleable que no sólo tiene lugar como marco de un objeto sino como su origen también.
Un ejemplo de estas esculturas de maleabilidad sorprendente que desafiaron las “categorías” del arte se encuentra en la obra de Anish Kapoor, específicamente en Svayambh (Autoengendrado), 2007. Esta obra fue colocada en el Museo de Nantes. Kapoor hizo un paralelepípedo con forma semicilíndrica sobre una especie de riel como si fuera un vagón que apenas encajaba en los vanos por los que pasaba, dejando su rastro en mancha roja. Un rastro sanguinolento.
El vagón semicilíndrico estaba sobre un pedestal-camino-mostrador de tres rieles que permitía su movimiento, desplazándose sobre ellos.
Kapoor tituló la obra Svayambh, algo así como modelado por su propia energía en sánscrito y eso fue explicado por el deseo de que la obra fuese generada por la arquitectura del lugar, como si asistiéramos en el proceso creativo.
Muchas han sido las lecturas y significados dados a esta obra pero lo que es cierto es que esta escultura se extiende creando un paisaje, utilizando y siendo arquitectura a la vez, interviniendo el espacio real, pugnando por una destrucción de límites, esos límites que la misma escultura había creado. Ampliando los horizontes entre estructuras y espectador, entre volumen y superficie.

Tomando posesión del espacio, invitando a una experiencia que va más allá de lo visible, esa entonces es la nueva escultura, esas cosas bastante sorprendentes, como las vió Krauss.

Fuente:

http://www.anishkapoor.com/